Mary Travers, dit La Bolduc, est l’une des premières vedettes (et l’une des premières de nombreuses femmes) du palmarès de la chanson québécoise.

Elle se fait d’abord connaître sur scène, mais c’est grâce à la radio qu’elle connaît un véritable succès, en 1929, alors que s’amorce la Grande dépression qui lui inspirera plusieurs de ses chansons.

Elle publiera un grand nombre disques, parfois à raison de deux chansons par mois et gravés sur disques pour les gramophones de l’époque, qui sont aussitôt diffusés à la radio.

La scène montréalaise des années 1930-1940 compte beaucoup de cabarets et de salles de concert où se produisent des artistes de toutes sortes, dont des artistes de music-hall.

Alys Robi est l’une des premières grandes chanteuse du genre de l’époque : ayant débuté sa carrière à 13 ans, elle connaîtra un succès en Europe et aux États-Unis, côtoyant les plus grands de l’époque, tel que Frank Sinatra.

En 1950, après 11 ans de carrière au Québec, c’est en France que Félix Leclerc recevra la consécration qui fait de lui, encore aujourd’hui, l’une des figures marquantes de la chanson québécoise.

Comme pour plusieurs artistes de la chanson québécoise, le marché français est un débouché important pour assurer le succès d’une carrière, ainsi qu’une certaine reconnaissance morale.

Félix Leclerc marque également la transition dans les styles proposés, avec une chanson épurée, dépouillée et engagée. Il profite également des débuts de la télévision dont l’importance se révèlera cruciale pour le déploiement de l’industrie musicale québécoise dans les années 1960…

Au courant des années 1960, le Québec voit apparaître un grand nombre de petites salles de spectacles, les boîtes à chanson, qui permettent à un immense bassin de jeunes chansonniers et interprètes dont les noms forment le panthéon de la musique québécoise: Gilles Vigneault, Clémence Desrochers, Raymond Lévesque, Renée Claude, par exemple.

Durant les mêmes années, influencés par la culture populaire aux États-Unis, de nombreux groupes yéyé se forment et des artistes émergent. C'est l'époque des jukebox, des 45 tours produits en peu de temps et distribués rapidement et de la télévision qui permet de propulser les artistes auprès des babyboomers adolescent·es.

L’Osstidcho est probablement l’un des symboles les plus forts de la renaissance musicale des années 1970. Un spectacle multidisciplinaire plutôt déjanté et iconoclaste. Mettant en scène Robert Charlebois, vedette phare de la décennie, Yvon Deschamps, Louise Forestier, écrit par la poétesse Mouffe et «mis en scène» par Paul Buissonneau et produit par Guy Latraverse, le spectacle permet de dépasser le clivage Yéyé vs Chansonniers et de décloisonner les genres.

Selon le modèle de croissance type des multinationales du disque, la maison de disque se spécialise dans la production (avec la formation d’un vaste catalogue où les pertes subies par la grande majorité des productions peuvent être compensées par quelques grands succès), cette production s’appuyant sur une intégration verticale en direction de la distribution et de la fabrication pour contrôler le marché.

Les maisons de disques québécoises, au contraire, se sont diversifiées horizontalement, dans les activités reliées au disque, allant de la gérance d’artistes à la production de spectacles, en passant par l’édition et la production de vidéoclips, voire la production télévisuelle et les studios de son. Des activités qui se sont révélées de plus en plus importantes dans la structure de revenus des «maisons de disques» au fur et à mesure de la numérisation de la musique…

À l’échelle mondiale, la reprise économique, qui se fait sentir à partir de 1983, et l’introduction, la même année, du disque compact puis sa pénétration rapide du marché, l’avènement des chaînes télévisuelles musicales (MTV fut la première en 1981) et la mise en place de différentes stratégies de promotion (Top 40 radio / Galas de l’ industrie) ont constitué les fondements de la reprise du marché du disque. Au Québec, le premier Gala de l'ADISQ, diffusé à la télévision, a lieu en 1979. 

Au Québec, l’industrie locale montre les signes d’une récupération vers la fin des années 1980 avec l’augmentation de la production de disques québécois par des entreprises locales (de 89 albums en 1986-1987 à 134 albums en 1990-1991, selon l’ADISQ), en même temps qu’une nouvelle génération d’auteurs-compositeurs et d’interprètes apparaît et connaît un succès important.

L’émergence de maisons de disque indépendantes locales au cours des années 1980 a sans aucun doute été l’un des éléments clés de la revitalisation de l’industrie, comblant le vide créé par le retrait progressif des firmes multinationales. À partir de 1986, elles contrôlent plus de 85 % de la production locale.

En plus des disques et des spectacles, le vidéoclip devient un débouché important pour les maisons de disque durant les années 1980-90. Alors que le premier vidéoclip québécois a été filmé de manière très artisanale en 1981, à sa suite, la créativité des réalisations n’aura pratiquement aucune limite…

La chaîne de télévision Musique Plus, qui voit le jour en 1986, permet de soutenir la diffusion des nouveaux genres musicaux et la naissance des artistes phares des années 1990.

Les maisons de disque parviennent ainsi à se constituer des bases de revenus suffisamment larges et stables, non seulement pour survivre aux aléas fortement cycliques du milieu de la chanson, mais aussi pour croître et de se développer.

Elles élaborent leur stratégie autour des artistes plutôt que sur les produits, profitant d’un un environnement médiatique favorisant l’établissement d’un star system complexe et solidement établi (au contraire de la situation qui a cours au Canada anglais).

Le succès commercial dépend alors de plus en plus de la convergence médiatique, notamment de la télévision. C'est le modèle Star Académie qui, dès le début des années 2000, permet à Québecor, modèle de convergence, d'exploiter une importante branche de production musicale, qui nourrit ses autres sphères d'activité. Ce modèle commercial est efficace et on le décline vers différents publics, dans différents contextes. 

Parallèlement, les maisons de disques se réorganisent pour offrir des services à la carte (édition, tournée, promotion) à des artistes établis ou émergents toujours aussi (sinon plus) nombreux. 

Les deux chaînes de valeurs (disque et spectacle) sont de plus en plus interdépendantes et leur importance relative a basculé depuis 30 ans : les spectacles et la vente de produits dérivés sont essentiels au financement des activités de production musicale.

Le Market Centric Payment System (MCPS) est le modèle le plus répandu.

Ce modèle verse des redevances tirées des abonnements au pro-rata des écoutes totales de la plateforme.

Ce modèle est critiqué pour favoriser une poignée d’artistes les plus écoutés, souvent en boucle. Ici tous les abonnés paient pour tous les artistes, même pour ceux qu'on n’écoute jamais. 

Le User Centric Payment System (UCPS) est un modèle plus récent 

Ce modèle verse des redevances en fonction des écoutes de chaque utilisateur.

Ce modèle est souvent considéré comme plus juste pour les artistes, mais néanmoins, les montants versés aux artistes sont fixés par les plateformes elles-mêmes, qui n'ont pas avantage à les augmenter.