Une société d'État est une entreprise qui appartient, en tout ou en partie, par le gouvernement d'un État, et qui exerce des activités économiques spécifiques.
Les entreprises publiques ont des objectifs de rentabilité et peuvent recevoir des fonds publics pour soutenir leurs activités. La majorité des revenus des sociétés publiques proviennent généralement de l'autofinancement et les bénéfices sont reversés au trésor public.
Souvent administrées par des conseils d'administration, les sociétés d'État ont une personnalité juridique distincte, bien que le gouvernement puisse en nommer les dirigeants et avoir un certain pouvoir discrétionnaire sur leurs orientations.
Personne morale distincte et indépendante de ses propriétaires (actionnaires), dont le capital est divisé en actions, chaque actionnaire n'engageant sa responsabilité que jusqu'à concurrence de son apport.
Les actions d'une société fermée sont détenues par un nombre limité de partenaires.
Les actions d'une société ouverte sont offertes publiquement. Lorsque les actions d'une société ouverte sont vendues sur les marchés boursiers, on parle de société cotée.
Les bénéfices sont soit réinvestis, soit redistribués entre les actionnaires (dividendes) proportionnellement au nombre d'actions détenues.
Personne morale regroupant des personnes qui ont des besoins économiques, sociaux ou culturels communs et qui s’associent pour exploiter une entreprise afin d'y répondre.
Dans une coopérative, le pouvoir est exercé de façon démocratique selon le principe « un membre, un vote ». Les grandes orientations sur les objectifs de la coopérative sont définies de manière collective en assemblée générale des membres.
Les bénéfices (ristournes) peuvent être réinvestis dans les activités de l'entreprise ou redistribués aux membres proportionnellement à leur participation.
Personne morale constituée exclusivement à des fins spécifiques (culturelles, sociales, philanthropiques, nationales, religieuses, charitables, scientifiques, artistiques, sportives, éducatives ou autres), sans objectifs ni activités visant à procurer à ses membres un quelconque avantage économique ou profit.
La gestion est confiée à un conseil d'administration qui doit faire respecter la mission et les règlements généraux
Tout excédent budgétaire doit être réinvesti dans la mission de l'organisme, et non distribué entre ses membres.
Entreprise à propriétaire unique exploitée par une seule personne que l’on appelle souvent travailleur·euse autonome ou indépendant·e.
Un·e travailleu·euse autonome n'a pas de lien de subordination direct avec un employeur, mais traite avec des client·es et reçoit sa rémunération par facturation. Ses outils lui appartiennent, y compris ses locaux, et sont déductibles d'impôts.
Une entreprise individuelle n’a pas d’existence juridique distincte de son propriétaire et n’a ni personnalité juridique ni patrimoine distinct. La personne propriétaire de l’entreprise en retire tous les profits et qui en subit toutes les pertes, s’il y a lieu.
Pour obtenir les fonds nécessaires à la réalisation d'un projet ou au fonctionnement d'une organisation, les entreprises culturelles et créatives peuvent faire appel aux fonds publics (gouvernements) ou privés (particuliers, entreprises), ou une combinaison des deux (mixte) :
Financement attribué directement par l'État, souvent géré par des organismes qui reçoivent leur mandat et leurs budgets des gouvernements (fédéral, provincial, municipal).
Le financement public direct se fait sous la forme de prix et de bourses aux artistes, de subventions aux artistes ou entreprises, ou de prêts.
Mécanismes mis en place par l'État pour permettre aux particuliers ou aux entreprises de bénéficier de certains avantages liés à une activité ou à un investissement.
Le financement public indirect repose principalement sur des déductions fiscales (diminution du revenu imposable), des crédits d'impôt non remboursables (réduction de l'impôt à payer) ou remboursables (versement en argent proportionnel à un volume d'activités), ainsi que sur la mise à disposition d'infrastructures publiques.
Fonds alimentés par les acteurs privés d'une industrie via des contributions obligatoires, encadrés par l'État et administrés de manière indépendante.
Le financement industriel repose sur des contributions obligatoires des entreprises du secteur (distributeurs, diffuseurs, producteurs), généralement calculées en pourcentage de leurs revenus. L'État établit les critères d'admissibilité, les quotas de contenu national et les priorités sectorielles, tandis que des organismes indépendants ou parapublics administrent les fonds et évaluent les projets. Ce modèle permet de financer la culture par l'industrie elle-même tout en respectant les objectifs de politiques publiques.
Apport de capitaux provenant d'investisseurs individuels ou institutionnels en échange d'une participation au projet ou d'un rendement financier.
L'investissement privé en culture implique des investisseurs privés, des anges financiers, des fonds de capital de risque ou des investisseurs institutionnels qui financent des productions ou entreprises culturelles dans une logique de rentabilité. Contrairement aux subventions, ces investissements visent un retour sur investissement par la participation aux profits, les redevances ou la revente de parts ou d'actions.
Collecte de fonds auprès d'un grand nombre de contributeurs, généralement via des plateformes en ligne, pour financer un projet.
Le financement participatif (ou sociofinancement) permet aux créateurs de solliciter directement le public pour financer leurs projets. Les contributeurs peuvent recevoir des contreparties non financières (exemplaires de l'œuvre, mentions au générique, expériences exclusives), participer aux revenus futurs, ou simplement faire un don. Ce modèle favorise l'engagement du public dès la création, réduit la dépendance aux sources traditionnelles de financement et permet de tester l'intérêt du marché avant la réalisation complète du projet. Le sociofinancement est aussi (et surtout) un moyen de construire une communauté et de promouvoir un projet.
Le financement des projets culturels et créatifs vise à obtenir les capitaux nécessaires avant les phases d'exploitation, donc avant que le produit culturel ne soit disponible au public.
Les divers modes de financement remplissent plusieurs objectifs :
Développement et création
Financer la phase de création ou de production avant qu'il y ait des revenus autonomes
Prise de risque
Soutenir des projets innovants, expérimentaux ou artistiquement ambitieux qui ne sont pas nécessairement rentables
Soutien à l'exportation
Aider la diffusion internationale des œuvres
Défaillance du marché
Compenser l'insuffisance de la demande pour certains biens culturels
Accessibilité/démocratisation culturelle
Permettre l'accès aux populations éloignées ou défavorisées
Diversité culturelle
Maintenir une offre variée face à la concentration industrielle
Aménagement du territoire
Équilibrer l'offre culturelle entre régions
Innovation/R&D
Expérimentation de nouveaux formats, technologies
Préservation du patrimoine
Conservation, restauration, numérisation des biens culturels
L’éditeur du produit sélectionne les contenus et contrôle la distribution des biens produits destinés à la vente (par exemple un livre) ou à la location (une place de cinéma).
Le diffuseur sélectionne les éléments (émissions ou articles) qui composeront la programmation accessible au public, généralement gratuitement, en débit continu. Ce modèle se finance par la vente de publicité qui profite des publics ainsi constitués pour diffuser de la réclame.
Le distributeur détermine les modalités de l’accès aux produits, généralement sous la forme d'un abonnement.
Le distributeur contrôle l'accès qu'il charge au pro-rata de l’utilisation (temps de connexion, volume des informations téléchargées, etc.). Ce modèle provoque généralement une disparité d’accès (vitesse de connexion, capacité de téléchargement, obsolescence rapide) pour des usagers qui assument le financement du service, au détriment de l’idée de service public.
L'intermédiaire, qui se positionne entre les différents clients (consommateurs, producteurs de contenus, entreprises de publicité, autres) génère ses revenus par l’exploitation et la vente des données d’utilisation récoltées à des tiers.
Les biens culturels — idées, informations, œuvres — sont non-rivaux et non-exclusifs. Pour les valoriser, les industries culturelles doivent contrôler leur diffusion et leur distribution, notamment en gérant les droits de reproduction et les conditions d'exploitation de leurs propriétés intellectuelles.
Les industries restreignent l'accès aux œuvres en jouant sur les modalités de leur production et de leur diffusion : calendriers de sortie, contrôle de la distribution, accès aux réseaux et aux services. Elles établissent ainsi des parcours balisés entre les consommateurs et les contenus, en multipliant les barrières d'accès.
En concentrant leurs ressources promotionnelles et leur puissance de distribution sur les productions jugées les plus prometteuses, les entreprises créent délibérément des inégalités entre les œuvres, maximisant la visibilité de certains contenus au détriment d'autres moins soutenus.
Les industries culturelles ne vendent pas uniquement des biens culturels à leurs publics : elles vendent aussi ces publics à des annonceurs. Ce modèle — vendre le « temps de cerveau disponible » des auditoires — est au cœur des médias traditionnels, mais aussi des plateformes numériques qui monétisent en plus les données de leurs utilisateurs.
Les industries culturelles produisent délibérément plus de titres qu'elles n'espèrent en rentabiliser, sachant que la majorité des productions seront des échecs commerciaux. Cette logique de surproduction relative leur permet de maximiser leurs chances de générer des succès imprévus, dont les revenus excédentaires financent l'ensemble de la production.
Constituer un catalogue vaste et diversifié permet aux entreprises de compenser les pertes des échecs commerciaux par les revenus excédentaires des succès, mais aussi de générer des revenus stables sur le long terme. Les œuvres du répertoire continuent en effet de produire des recettes bien après leur sortie initiale — par des rééditions, des licences ou des diffusions répétées — réduisant ainsi la dépendance de l'entreprise envers le succès immédiat de ses nouvelles productions.
À l'image des biens technologiques, les contenus culturels — informations, émissions, films — sont continuellement remplacés par de nouvelles productions, instaurant un régime de nouveauté permanente qui pousse à la consommation répétée.
Les industries s'appuient sur des formats dont le succès a été validé, réduisant ainsi le risque d'échec. Parmi les principaux leviers : l'attrait de certains genres (horreur, quiz, hip-hop), la sérialité des titres rentables (suites, franchises), le recours aux personnalités populaires (star-system), ou encore l'acquisition de formats éprouvés (téléréalités, adaptations de bestsellers).
Les coûts de production d'un bien culturel étant essentiellement fixes, les entreprises cherchent à les amortir sur des audiences les plus larges possible. L'internationalisation des marchés — par l'exportation, la coproduction ou l'implantation directe à l'étranger — leur permet de réaliser des économies d'échelle significatives et de réduire leur dépendance envers un seul marché national, dont la taille est par définition limitée.
Les entreprises culturelles cherchent à contrôler l'ensemble de la chaîne de valeur — de la production à la distribution en passant par la diffusion — en intégrant verticalement leurs activités. Elles diversifient également leurs opérations sur plusieurs marchés culturels simultanément (musique, cinéma, télévision, édition) par intégration horizontale. Ces deux mouvements de concentration réduisent leur dépendance envers des partenaires externes et limitent leur exposition au risque.
L'État intervient comme filet de sécurité face à l'incertitude du marché culturel, que ce soit par des subventions, des réglementations stabilisatrices, ou le financement de la recherche et du développement d'infrastructures. Ces interventions permettent aux entreprises culturelles de réduire leur exposition au risque.