On entendra ici par industries culturelles un ensemble de branches, de segments et d’activités industrielles auxiliaires qui produisent et distribuent des marchandises à contenu symbolique, conçues par un travail créatif, organisées par un capital qui se valorise et destinées aux marchés de consommation, et qui joue aussi un rôle de reproduction idéologique et sociale.
Les industries culturelles peuvent donc être définies comme l’ensemble en constante évolution des activités de production et d’échanges culturels soumises aux règles de la marchandisation, où les techniques de production industrielle sont plus ou moins développées, mais où le travail s’organise de plus en plus sur le mode capitaliste d’une double séparation entre le producteur et son produit, entre les tâches de création et d’exécution.
L’industrialisation réfère au processus
de production, de reproduction et d’échange d’objets et de services
soumis aux règles de la marchandisation et impliquant :
La marchandisation se réfère au processus de transformation des objets et services en marchandises, c’est-à-dire en produits ayant à la fois une valeur d’usage et une valeur d’échange et donc soumis aux lois du marché.
La marchandisation est donc un phénomène beaucoup plus large que l’industrialisation, en même temps qu’elle constitue un à priori nécessaire mais non suffisant ; ce qui implique qu’une activité productive peut être marchandisée sans être industrialisée.
Les industries culturelles désignent, en somme, un ensemble de processus visant la production de biens symboliques et à leur mise en en circulation à l’échelle locale, nationale ou internationale, à des fins de valorisation économique et symbolique.
Les industries culturelles sont souvent associées aux processus de production des contenus (on parle parfois des industries du contenu) et les industries des communications aux processus de diffusion et de distribution de ces contenus... bien que la frontière entre les deux soit bien souvent difficile à tracer.
L’expression industrie culturelle a été forgée par Adorno et Horkheimer (1947; 1974) face aux menaces appréhendées de l’application des techniques de reproduction industrielle à la création et à la diffusion massive des œuvres culturelles.
[…] dans leurs premières esquisses, ils utilisaient les termes culture de masse, qu’ils ont par la suite abandonnés au profit de l’expression « industrie culturelle » pour éviter de faire croire « qu’il s’agit de quelque chose comme une culture jaillissant spontanément des masses mêmes, en somme la forme actuelle de l’art populaire. Or de cet art, l’industrie culturelle se distingue par principe » (Adorno, 1964)
Pour les penseurs de l'École de Francfort, l’application des méthodes industrielles au champ de la culture aboutirait à la mort de l’art.
Si ce courant de pensée compte encore des adeptes, l’expression industries culturelles, dont l’usage s’est généralisé au cours des années 70 et 80, n’évoque plus nécessairement une telle perspective catastrophiste. Après tout, malgré le développement fulgurant des industries culturelles depuis le dernier quart du XIXe siècle, on peut difficilement soutenir qu’il s’est accompagné d’une extinction de l’activité créatrice dans les différents secteurs de pratiques artistiques. Tout au contraire, les remises en question des conventions et des canons de la création artistique n’ont jamais été aussi fréquentes que depuis la fin du XIXe siècle et de nouveaux langages, de nouvelles règles d’expression ont foisonné, comme jamais auparavant dans l’histoire, depuis les débuts de la Révolution industrielle.
Qu'on parle d'une œuvre, d'un bien culturel, d'un produit culturel ou d'une expérience culturelle... on distingue les biens symboliques des autres biens de consommation par leurs caractéristiques particulières :
Tout bien symbolique, toute œuvre artistique, tout produit culturel implique un certain travail de création.
Le processus de création échappe encore largement à la mécanisation.
C’est un processus aléatoire qui résiste à la systématisation et au contrôle, malgré l’adoption de modèles de division du travail et de mécanismes d’encadrement du travail créatif.
Les biens culturels sont tous des prototypes : chaque création est unique et on peut difficilement les substituer les unes aux autres.
Ce caractère confère une grande importance au créateur ou à la créatrice, ou à la figure qui représente l’originalité de la création (auteur, réalisateur, artiste principal, etc.).
Comme pour tout prototype, cependant, on n’est jamais tout à fait certain de son efficacité, de sa réception, de son potentiel réel…
Parce que la culture est un incessant processus de redéfinition du sens, le marché de la culture exige un renouvellement constant et rapide des produits culturels.
La quantité de biens culturels produits est multipliée à chaque jour et l’offre de nouveaux produits est renouvelée sans cesse.
Cela contribue à accélérer l’obsolescence de plus en plus rapide d’une grande partie de ces biens, ce qui contribue à diminuer la durée du cycle de vie de l’ensemble des biens créés.
Le succès est rare mais peut être considérable dans des marchés où « le gagnant rafle tout ».
Les biens culturels sont des biens d’expérience et le producteur, comme le consommateur, ignore tout de la valeur du produit avant qu’il n’ait été consommé. La demande est variable et imprévisible, et il ne faut parfois pas grand chose pour passer du succès au flop…
Pour les producteurs, chaque lancement de produit est un risque.
Non rivalité : la consommation d’un bien culturel ne «comble» pas nos désirs et ne nous empêche pas de consommer d’autres biens culturels, au contraire.
Dans une large part, ce sont des biens immatériels dont la mise à disposition se fait selon des formes variées qui représentent autant de rapports différents du contenu au support.
Non exclusivité : l’acte de consommation ne détruit pas l’oeuvre et et n’empêche pas les autres de consommer le même bien culturel.
La consommation culturelle est plus une question d’accès et de partage que d’appropriation matérielle.
Les biens produits par les industries culturelles nécessitent à la fois un support et un contenu.
La notion d’industries culturelles désigne principalement celles du contenu: la production et distribution des livres, des journaux, de la musique, de films, d’émissions de radio ou de télévision, de logiciels, etc.
Les industries de support (la fabrication de caméras, de téléviseurs, d’enceintes audio, etc.) sont comme les autres industries de fabrication de biens de consommation.
L’évolution des industries de support et de contenus sont interreliées et interdépendantes.
Les coûts fixes de la production, permettant de produire la copie originale, sont généralement assez importants, et l’essentiel des dépenses de production a lieu avant la sortie du produit.
Par contre, le coût de la reproduction, le coût marginal, est généralement bas. On parle de rendements d’échelle croissants, puisque la marge de rentabilité de chaque copie supplémentaire produite augmente progressivement selon le nombre de copies vendues.
Les emplois et le marché de l’emploi en culture présentent des particularités par rapport aux autres secteurs industriels.
Règle générale, les artistes reçoivent une rémunération en fonction du succès de leur production, sous forme de redevances, et variable en fonction de leurs précédents succès et de la taille du marché rejoint.
Autour du travail principal de création gravitent d’autres types d’artisans et de travailleurs très spécialisés (production, technique, costumes, personnel des salles, etc.), qui reçoivent généralement un salaire en fonction des heures travaillées ou des services rendus.
En grande partie, les artistes, comme les artisans de la culture et des médias, agissent à titre de travailleurs autonomes – ou tout comme – et leurs revenus dépendent de contrats, de subventions et de ventes imprévisibles et non récurrentes.
Enfin, le travail de création et les métiers qui l’entourent ne sont pas des jobs comme les autres, et, pour un grand nombre de raisons on peut dire que there’s no business like showbusiness…